ТРАНСМЕДИЙНЫЕ МУТАЦИИ ЦИФРОВОЙ РЕАЛЬНОСТИ

 

Далеко не в первый раз в область гуманитарных понятий внедряются биологические термины и концепты. Так было с ризомой, аутопоэзисом и т.д. Витальный акцент гуманитарной науки впрочем, вполне естественен. По этому допустимо говорить и о мутациях цифровой реальности, и как следствие о некотором эволюционионном процессе, охватывающем интегральную картину мира и инструмент ее формирования, интерпретации и осмысления, т.е. медиа.

То, что постоянно происходят сложные и неожиданные трансформации поля медиа сегодня является общим местом, равно как и констатация доминирующего значения цифры в появления новых медийных объектов. Важно отметить убыстряющийся характер этих трансформаций так, что саму реальность можно вполне назвать медиированной[1].

Американским антропологом, социологом и философом индийского происхождения Арджу́н Аппадура́и в рамках разработки теории воображаемых ландшафтов (англ. imaginary landscapes) был введен в научный оборот термин медиаландшафт[2], подчеркивающий не только вездесущий характер средств массовой коммуникации в современных обществах, но придающий медиа пространственные коннотации. При этом имеется в виду доступность множества типов массовой коммуникации, но и то, что они пронизывают собой все, становясь частью повседневной жизни. Массовая коммуникация вследствие этого превращается в решающий фактор отвлеченной (imaginative) жизни людей в современном мире[3].

Ключевой идеей автора является возрастающая роль воображения в ситуации расширяющегося влияния «цифры» в сегодняшней социальной жизни. Технологические инновации ХХ века в последние десятилетия привели к качественному сдвигу, вследствие которого воображение стало одним из определяющих социальных факторов, породив множество «воображаемых миров».

Во-первых, воображение разорвало связь с обособленным экспрессивным пространством искусства, мифа и ритуала и стало частью повседневной ментальной деятельности обычных людей во многих обществах. Оно включилось в логику обычной жизни, из которой было в значительной мере устранено. Воображение перестало быть достоянием лишь немногих особо одаренных (харизматических) индивидуумов. Обычные люди используют его в практике своей повседневности.

Во-вторых, воображение следует отделять от фантазии. В социальных науках влиятельна традиция восходящая к идеям Макса Вебера. Она связанна с критикой массовой культуры в эпоху модерна, когда работа воображения блокировалась силами коммодификации, обобщенной регламентацией и секуляризацией жизни, сокращающейся религиозности и растущего сциентизма, сужения пространства игры. Это, в эпоху постмодерна уже не соответствует действительности. Во-первых, явно ошибочен догматический тезис о смерти религии и победе науки. Расцвет новых видов религиозности показывает, что религия не только не мертва, но и становится в сегодняшней глобальной политике все более влиятельной силой. Во-вторых, неверно считать,  что электронные медиа являются исключительно дурманящим, лишающим воли наркотическим средством. Это представление основывалось на том, что техническое воспроизводство образов привязывает людей к индустриальному труду. Однако, массовое потребление медиа-образов может привести к прямо противоположному результату стимулируя иронию, сопротивление, избирательное отношение к происходящему т.е. к  деятельной реакции. Впрочем, нельзя утверждать, что потребители образов являются свободно-действующими лицами, поскольку потребление часто представляет собой форму строго регламентированного труда. В отличие от воображения, связанного с деятельностью, фантазия не проективна. Она отстраняется от проектов и действий и остается в значительной части приватной. Фантазия рассеивает и расслабляет, тогда как воображение, особенно имеющее коллективный характер, может стать горючим материалом для действия. Именно воображение, в своих коллективных формах, создает и актуализирует идеи социальной справедливости.

В-третьих, следует различать индивидуальный и коллективный смысл воображения. Масс-медиа через опыт совместного восприятия образов генерируют «сообщества чувств» – группы людей с совместным опытом воображения и чувствования. В сегодняшнем мире на смену «печатному капитализму» бумажных изданий приходит «электронный капитализм», создающий сообщества, которые часто имеют транснациональный и даже постнациональный характер. До недавнего времени социальная жизнь была в значительной степени инертна, традиции предлагали конечный набор жизненных возможностей, а фантазия и воображение были остаточными практиками, ограниченными выдающимися личностями или специальными областями. По мнению Аппадура́и на протяжении буквально последних двух десятилетий, благодаря тому, что де-территориализация личностей, образов и идей достигла качественно нового уровня. Все больше людей на все больших пространствах рассматривают все более широкий спектр жизненных возможностей. Разумеется, речь идет вовсе не об идиллии неограниченных возможностей, открытых для беспроблемной реализации, а о том, что даже в самых безнадежных жизненных условиях, в самых жестоких и бесчеловечных обстоятельствах, в самых резких формах неравноправия действенно заявляет о себе сила воображения.

Сила воображения на наш взгляд явилась тем мутагенным фактором, который определил перерождение медийных организмов. Характерным примером является трансмедийный сторителинг, собравший в себе практически все свойства новых медиа.

В 2003 г. профессор университета Южной Каролины Генри Дженкинс опубликовал в научном журнале университета Technology Review статью «Трансмедийное повествование» (Transmedia Storytelling), после которой многие медиаисследователи с энтузиазмом принялись обсуждать этот новый феномен. Открытие этого феномена существенно расширило границы медийной индустрии, включив в число ее продуктов, например, компьютерные игры. Более того игровая терминология, в частности такие понятия как «лор», «история», «вселенная» легко проникли в тезаурус медиалогии.

Сам термин «трансмедийный сторителинг» состоит из трех частей «транс», «медиа», «сторителинг». Транс «от лат. transire — переходить границы чего-либо», можно понимать, как преодоление ограничения свойственного медиа. В этом смысле “транс”  близко по значению “мета”, т.е. трансмедиа не просто расширяет медиа, но и переводит на качественно новый уровень.

Само по себе медиа достаточно многозначно. С одной стороны оно может быть описано цепочкой: сообщение/история -> канал/транслятор -> приемник/медиаплатформа, что соответствует традиционной трансмиссионной коммуникационной модели. Нарратологический и семиотический подход основное внимание фиксирует на тождественности содержания сообщения и способа его доставки (the Medium is the Message), что можно выразить следующей схемой: контент/история <- канал = формат <- дизайн. И наконец, третий коммуникационный подход подразумевает под медиа коммуникативную систем, включающую физические и символические среды и интерпретационные шаблоны, обладающую определенным коммуникативным потенциалом.

Следующим ключевым понятием в трансмедийном сторителинге является повествование (story). Это может  быть рассказывание о действиях и последовательности событий формирующее динамические образы; сам акт или процесс рассказывания (наррация); текст о событиях,  происходящих во внешнем по отношению к повествователю мире, и  развернутых во времени и пространстве.

Причем для возникновения повествования необходимо выполнение ряда условий. Во-первых, должен существовать мир, населенный действующими силами (персонажами) и объектами; во-вторых, должна присутствовать динамика, вызванная активными физическими действиями (action) представляющими собой цепь событий; в третьих, в этом мире должны быть определены причинно-следственные (каузальные) связи и психологические и моральные факторы (отношения): цели, мотивы, чувства.

Первые два условия формируют тело повествования «фабулу» или точнее историю (story), третье дополняет историю когнитивными «ярлыками» для задания направления интерпретации — фрейма. Необходимо отметить, что история в отличие от фабулы имеет дополнительную коннотацию актуализации прошлого или подготовки описания прошлого в будущем.

В целом, история – это содержание или цепь событий в повествовании, фрейм – форма или представление содержания. Комбинация истории и фрейма является достаточным условием для формирования нарратива – текстовой (или пластической/визуальной/речевой и т.д.) актуализации истории.

Сказанного достаточно для определения понятия «трансмедийное повествование» или трансмедийного сторителинга. В диссертации «Принципы трансмедийного повествования в новостных историях» [4] (РУДН, 2017) дается следующее определение:

«Процесс создания тематических циклов состоящих из бесконечного ряда самостоятельных фрагментов, объединенных одной «вселенной», которые создаются и распространяются с помощью различных информационно-коммуникационных технологий. Нарратив должен быть спроектирован таким образом, чтобы допускать: а) новые данные о героях; б) введение совершенно новых персонажей; в) новое развитие сюжета; г) создание уникального опыта.»

Как видим, трасмедийное повествование потенциально проникает сквозь собственные границы, оставаясь спонтанным, естественным трансмедийным и мультимедийным проектом, тематической конструкцией, состоящей из серии самостоятельных фрагментов, рассеянных на множестве медийных платформ.

Если сказать проще, то трасмедийное повествование это “история” рассказываемая (а не рассказанная) на множестве  площадок, каждая из которых может оказаться абсолютно не зависимой и порождать свой специфический мир. Причем количество возможных миров трасмедийного повествования зависит от количества интерпретаций, иначе говоря – вариаций истории.

Эти миры уже не совсем миры рассказчика (автора, повествователя), а скорее уже миры слушателя (читателя, зрителя, пользователя). Текст повествования приобретает свойство радикальной интертектуальности. «Акцент переносится на безличный текст, подключающий, зачастую независимо от воли автора, различные литературные, социальные, исторические, психологические контексты и допускающий бесконечное количество интерпретаций со стороны читателя.»[5].

«Интертекстуальность как понятие сигнализирует, что автор перестает быть единственным источником смысла текста»[6]  так как повествователя является суперпозицией множества кодов культурного контекста в котором рефлексивно погружены и читатель, и автор, и само повествование. Следовательно, текст-повествование не является автономным уникальным образованием с внутренне присущим ему неизменным смыслом, раз и навсегда вложенным автором-творцом произведения. Текст интертекстуален по своей сути, его смысл заключается не «внутри» него самого, а существует вне текстовых слоев, точнее открывается в результате их взаимодействия т.е.  скрывается в отношениях текста к множеству других текстов – источников, причем не только существовавших до него, но и появившихся после. Его значение реализуется внутри читательского дискурса. В сознании читателя активизируется соотнесенность текста с нынешним, предшествущим и будущим культурным контекстом. Р. Барт утверждал, что каждый текст является интертекстом; тексты предшествующей и окружающей культуры поглощены им и перемешаны в нем.

Нет ничего удивительного в том, что в трасмедийном повествании всегда найдется множество следов других текстов.  Заимствование важнейших элементов некого уже существующего текста (мета-текста) включается в процесс создания нового произведения, обеспечивая причастность общему культурному контексту и кочевничеству осваивающему медиаладшафт возможных миров.

Этот процесс предполагает естественно взаимодействие различных медиа, с учетом технических возможностей и нарративных средств, для создания единого культурного артефакта – истории. Так проявляется свойство мультимодальность сторителинга, а также стратегия взаимодействия аудиторий с медиаконтентом, при которой, паралельно с текстом или точнее в нем создаются  формальные и неформальные сообществах, а их члены реализуют свой творческий и гражданский потенциал с помощью создания, распространения и совместного использования контента. «Культура соучастия» (participatory culture) является неотъемлемой частью  трансмедийного сторителинга.

Трансмедийное повествование представляет собой не одноразовый одномоментный акт, а может длиться годами. В результате этого перманентно создается некий конечный продукт – “история”, а точнее квинтэссенцию истории – лор. Термин “лор” заимствован из игровой индустрии и обозначает совокупность знаний о мире истории (вселенной), постоянно расширяющуюся и пополняющуюся фрагментами, часто противоречащими друг другу – альтернативными версиями. Лор своего рода кодекс сборки возможностей, который делает трансмедийное повествование целостным и индивидуальным.

Трансмедийный сторителинг актулизируется не только в вымышленных и игровых контекстах, но и, в новостных историях, освящающих вполне реальные события. Стилистика, драматургия и правила конструирования нарратива принимают на себя родовые свойства трансмедийный сторителинга т.е. радикально интертекстуальны, являются узлом коммуникативной интеграции, развиваются в соответствии со стратегией со-участия. Рождающаяся при этом “вселенная” и “лор“ по законам жанра соответствующим образом преобразует реальную событийность и “живых” персонажей.

Можно привести ряд примеров обратного влияния медиа на реальные события вопреки их естественному ходу. Причем в самое последнее время этот феномен проявляется все отчетливее. Пожалуй, самым ярким является трансмедийный сторителинг украинской истории с 2014 а может быть даже с 1991.

Новостные потоки украинской “истории” наполняют эфиры центральных российских телеканалов, породив несколько ежедневных политических топ-шоу с их дрейфующими персонажами. За пять дет традиция восприятия политический новостей с Украины вписалась в формат остросюжетного сериала, а вселенная и лор Украины приросли самыми причудливыми качествами. На сегодняшний день кульминацией стало перемещение персонажа телесериала “Слуга народа” в кресло Президента Республики.

 

Литература

[1] Калмыков А.А.  Антроподицея в медиированной и гипертекстовой реальности / Сборник материалов XVI конференции «Наука, Философия, Религия»: Человек перед вызовом новейших информационных и коммуникативных технологий (г. Дубна, 21-22 октября 2013 г.). – М.: Фонд Андрея Первозванного, 2014. -504 с. С- 87-111.

[2] Калмыков А.А. Медиаладшафт будущего. // Вестник электронных и печатных СМИ №1 (26). М.: Издательство Академии медиаиндустрии, 2018. C. 87-97.

[3] Appadurai, A. Modernity at large: cultural dimensions of globalization / A. Appadurai. – Minneapolis, Minn : University of Minnesota Press, 1996.

[4] Аль-Ханаки Джамал Абдул-Нассерович. Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук. Принципы трансмедийного повествования в новостных историях  — М. 2017.

[5] А. А. Илунина Теоретические аспекты проблемы интертекстуальнои в современном литературовединии // Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 4 (295). Филология. Искусствоведение. Вып. 75. С. 36–39.

[6] Барт, Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989. 616 c. C. 391

Метки: гипертекст, журналистика, коммуникация, эпистемология